XU YI (née en 1967)

OPTION DE SPÉCIALITÉ ET FACULTATIVE BAC 2006 et 2007:
"LE PLEIN DU VIDE" de XU YI (née en 1963)

I - BIOGRAPHIE

II - LES SOURCES D’INSPIRATION

A - LES TEXTES TAOISTES

B - LE YING ET LE YANG

C - PLEIN ET VIDE

III - OUTILS DE COMPOSITION

A - LE YI KING

B - LA TECHNIQUE SPECTRALE

IV - ANALYSE

A - LE DISPOSITIF INSTRUMENTAL ET ELECTRONIQUE, ET LA SPATIALISATION

B - STRUCTURE DE LA PIECE

C - APPROCHE DU TIMBRE ET DU TEMPS

Xu Yi

I - BIOGRAPHIE

* Xu Yi est née en 1963 en Chine à Nankin peu avant la révolution culturelle. A l’âge de six ans, elle doit suivre sa mère envoyée à la campagne dans une ferme de rééducation. Elle commence alors le violon chinois (ehru) dans l’espoir d’atténuer la précarité de sa vie.

* Elle rentre ensuite au Conservatoire de Shangai où elle poursuit l’étude du violon. A dix-sept ans, elle entre dans la classe de composition. A vingt-deux ans, elle devient professeur au Conservatoire de Shangai.

* Elle arrive en France en 1988, et suit des études de composition et informatique musicale à l’IRCAM puis étudie au Conservatoire de Paris avec Gérard Grisey qui l’influence beaucoup. Elle obtient le premier prix de composition en 1994.

* Première pensionnaire chinoise à la Villa Médicis de 1996 à 1998 où elle écrit le Plein du Vide en 1997. Dans sa lettre de recommandation pour la villa Médicis, son professeur de composition au conservatoire de Paris Gérard Grisey écrivait, en décembre 1995: «À l’écoute de sa musique et particulièrement de sa dernière pièce d’orchestre, on y trouve immédiatement les rares qualités qui font l’étoffe d’un véritable compositeur: profondeur de la pensée, une gestion du temps sans failles et un langage harmonique et timbrique tout à fait hors du commun (…). De plus madame Xu Yi, d’origine chinoise, a su puiser dans la philosophie taoïste non seulement une inspiration mais encore une écriture musicale aussi cohérente qu’originale (…) Elle fait partie de ces rares élèves auxquels je voue une grande admiration et je suis convaincu que sa musique fera date dans le paysage musical français»

* De 2001 à 2003, elle enseigne au Conservatoire de Cergy-Pontoise. Actuellement, elle vit en Chine. Xu Yi a composé une trentaine d’œuvres jouées et radiodiffusées à travers le monde, comme Tempête sur l’Asie ou Dialogue d’amour pour soprano, chœur d’enfants et orchestre.

II - LES SOURCES D’INSPIRATION

Le Plein du vide est une œuvre musicale dont les sources d’inspiration ne sont pas uniquement musicales. Le titre évocateur souligne l’appartenance de cette œuvre à une tradition de la pensée chinoise marquée par le taoïsme et le principe du Yin et du Yang.

A - LES TEXTES TAOISTES

Xu Yi puise son inspiration dans le taoïsme, pensée chinoise marquée principalement par les écrits de Lao Tseu et Tchouang Tseu (tous les deux ayant vécu aux alentours du IVe siècle avant JC). Rappelons que l’origine du nom de Lao Tseu vient de «Lao» = vieux et «Tseu»= nourisson. La pensée de Lao Tseu est marquée par l’idée que chaque élément possède son élément contraire. L’ouvrage principal de Lao Tseu est le Daodejing.

Lao Tseu (à gauche: sculpture dans une vallée en Chine, à droite: portrait)

Quelques citations:

« Les uns et les autres, pendant leur rêve ne savent pas qu’ils rêvent, et parfois rêvent qu’ils sont en train de rêver. Confucius et toi-même, vous n’êtes que des rêves. Je te dis que tu rêves, cela aussi est un rêve. » (Chang Tseu)

Extraits du Daodejing de Lao Tseu:

* Les paroles sincères manquent souvent d’élégance, les paroles élégantes sont rarement sincères

* Souvent, le vrai résonne comme le faux, et le faux résonne comme le vrai

* Connaitre les autres, c'est sagesse

Se connaître soi-même, c'est sagesse supérieure

Imposer sa volonté aux autres, c'est force

Se l'imposer à soi-même, c'est force supérieure

* Tout le monde tient le beau pour le beau,

c’est en cela que réside sa laideur.

Tout le monde tient le bien pour le bien,

c’est en cela que réside son mal.

Car l’être et le néant s’engendrent.

Le facile et le difficile se parfont.

Le long et le court se forment l’un par l’autre.

Le haut et le bas se touchent.

La voix et le son s’harmonisent.

L’avant et l’après se suivent.

C’est pourquoi le saint adopte

la tactique du non-agir,

et pratique l’enseignement sans parole.

Toutes choses du monde surgissent

sans qu’il en soit l’auteur.

Il produit sans s’approprier,

il agit sans rien attendre,

son œuvre accomplie, il ne s’y attache pas,

son œuvre restera. [...]

B - LE YING ET LE YANG

Le Yin et le Yang est une forme de pensée chinoise proche du taoïsme qui tend à montrer que chaque élément possède son contraire. L’objet et son contraire ne doivent pas être pensés comme opposés mais complémentaires. Yin/Yang, Terre/Ciel, Nuit/Jour, Froid/Chaud, Intériorise/Extériorise, Repos/Action, Stabilise/ Change, Restaure les forces/Dépense sa force…

Quand une bonne chose arrive, on est heureux, mais c’est peut être un signe qu’une mauvaise chose arrive, et inversement.

«Les couples d’opposés complémentaires qui structurent la vision chinoise du monde et de la société (yin/yang, Ciel/Terre, Vide/Plein, père/fils, souverain/ministre, etc.) déterminent une forme de pensée, non pas dualiste au sens disjonctif, mais ternaire en ce qu’elle intègre la circulation du souffle qui relie les deux termes (…)» Xu Yi, Le Plein du Vide

Le plein du vide s’inspire directement de la pensée du Yin et du Yang.

C - PLEIN ET VIDE

* Le titre de cette œuvre provient d’un extrait d’une oeuvre de Tchouang Tseu. Pour un occidental, il peut ressembler un jeu de mot en forme d’oxymore, mais il n’en est rien si l’on se réfère à la pensée taoïste qui considère que chaque élément possède son contraire complémentaire.

* Chez les Taoïstes, c’est le vide qui permet d’atteindre la vraie plénitude, il est donc à l’origine de tout. Dans l’œuvre de Xu Yi, le vide correspond au silence à l’origine de la partition (celui qui précédait même sa composition) et aux silences structurels à l’intérieur de la pièce. Par contre, les éléments tels que les notes et les rythmes appartiennent au plein. Le vide et le plein s’opposent et se complètent comme le Yin et le Yang.

III - OUTILS DE COMPOSITION

A - LE YI KING (ou Yi Ching)

* Le Yi King est un recueil d’oracles de la Chine ancienne. Après quelques lancers de pièces et la consultation de tables spécifiques, on obtient un nombre qui donne des indications.

Le livre du Yi King, ou le livre des changements et des transformations, est l'un des livres les plus anciens de la Chine.. Ce livre contient une grande partie de la sagesse des prophètes chinois, ceux-ci, après avoir observé pendant des milliers d'années les changements survenus dans notre univers, ont pu tirer certaines conclusions sur les événements de notre vie quotidienne. Yi King est un art divinatoire. Il permet d'apporter des réponses à toutes sortes de problèmes de notre vie de tous les jours, comme par exemple: dois-je divorcer ? est-ce que j'ai une chance de trouver du travail ? mon commerce, va-t-il être prospère ? est-ce que je vais réussir mon examen ? dois-je investir dans cette entreprise ? Il peut également nous indiquer le chemin à prendre pour sortir d'une impasse. (d’après le site www.astrolim.com)

* Il existe huit trigrammes de base:

Chaque trigramme représente symboliquement (de gauche à droite):

Ciel, Terre, Tonnerre, Eau, Montagne, Vent, Feu, Lac

* Les trois traits des trigrammes sont soit yin, soit yang (trait continu ou trait divisé). En doublant les trigrammes (en en superposant 2 l’un sur l’autre), on obtient alors des hexagrammes, et 64 combinaisons d’hexagrammes sont alors possibles (8 fois 8).

* Xu Yi utilise 192 hauteurs de notes dans le Plein du Vide (incluant les ¼ de tons). Elle fait correspondre chacun de ces 64 hexagrammes à trois notes (incluant les ¼ de tons). Un hexagramme pouvant représenter 3 notes possibles, on obtient la totalité des 192 notes utilisées (64 x 3 = 192)

Correspondance des 64 hexagrammes du Yi King avec les 192 hauteurs de notes utilisées dans Le Plein du Vide. (1 hexagramme=3 notes possibles)

B - LA TECHNIQUE SPECTRALE

* On considère Gérard Grisey (1946-1998), compositeur français, comme une figure majeure de la technique spectrale (voir l’œuvre Partiels par exemple) élaborée à la fin des années 1970. Il a été le professeur de composition de Xu Yi et celle-ci à repris cette technique de composition mise au service d’une esthétique qui lui est propre.

* Un des éléments essentiels de cette écriture est la liaison entre les éléments musicaux et le spectre

du son, c'est-à-dire son fondamental et l’ensemble de ses sons harmoniques.

* Dans Le Plein du Vide, les 5 grandes sections parcourent les partiels de sons fondamentaux, issus du Fa. Pour un Fa = 21,827 Hz, le partiel n°2 = 21,827 x 2 = 43,654 Hz. On multiplie la fréquence du son fondamental par le numéro du partiel pour obtenir la fréquence du partiel.

* Fa, Fa#, Lab, La, Do# seront les notes fondamentales des cinq parties de l’œuvre. Ce sont toutes des

partiels de Fa, note pôle de toute l’œuvre.

Partiels	Fréquence	Note
1	21,827 Hz	Fa
2	43,654 Hz	Fa
3	65,481 Hz	Do
4	87,308 Hz	Fa
5	109,135 Hz	La
6	130,962 Hz	Do
7	152,789 Hz	Mib bas
8	174,616 Hz	Fa
9	196,443 Hz	Sol
10	218,27 Hz	La
11	240,097 Hz	Si – 1/4
12	261,924 Hz	Do
13	283,751 Hz	Ré – ¼
14	305,578 Hz	Mib – ¼
15	327,405 Hz	Mi bas
16	349,232 Hz	Fa
17	371,059 Hz	Fa #
18	392,886 Hz	Sol
19	414,713 Hz	Sol #
20	436,54 Hz	La
21	458,367 Hz	Sib – ¼
22	480,194 Hz	Si – ¼
23	502,021 Hz	Do – ¼
24	523,848 Hz	Do
25	545,675 Hz	Do + ¼
26	567,502 Hz	Do#
27	589,329 Hz	Ré – ¼
28	611,156 Hz	Mib – ¼
29	632,983 Hz	Mi – ¼
30	654,81 Hz	Mi
31	676,637 Hz	Fa – ¼
32	698,464 Hz	Fa
33	720,291 Hz	Fa + ¼
34	742,118 Hz	Fa#
35	763,945 Hz	Fa + ¾
36	785,772 Hz	Sol
37	807,599 Hz	Sol + ¼
38	829,426 Hz	Sol #
39	851,253 Hz	Sol + ¾
40	873,08 Hz	La

IV - ANALYSE

Cette œuvre, écrite en 1997 à la villa Médicis, fait partie d’un cycle de cinq pièces : «Les Rêves de Tchouang-tseu» :

- Huntun (Chaos primitif), pour cinq groupes d’instruments

- Wou-wei (Non-agir), pour trompette et flûte basse

- Xia-yao-you (Liberté naturelle), pour douze instruments et dispositif huit pistes

- Gu yin (en référence aux instruments de cérémonies taoïstes), pour flûte et percussions

- Le Plein du Vide

A - LE DISPOSITIF INSTRUMENTAL ET ELECTRONIQUE, ET LA SPATIALISATION

Le principe de cette œuvre repose sur le dialogue entre l’ensemble instrumental et sa spatialisation.

1- Le dispositif instrumental:

* Des instruments de l’orchestre européen classique (flûte, cor anglais, clarinette, basson, cor,

trompette, trombone, tuba, 2 violons, 1 alto, 1 violoncelle, 1 contrebasse)

* 2 ensembles de percussions très riches (crotales, marimba, timbale, bols tibétains, grosse caisse

grave, bongos, tom-toms, tambour de bois, tam-tam), glockenspiel, vibraphone)

2 - Le dispositif électronique:

* Chacune des huit pistes musicales (dans la partition) est affectée à un haut-parleur (piste 1 = HP1). Sur ces pistes ont été enregistrés des instruments acoustiques, il n’y a pas du tout de son spécifiquement électronique. Tout le travail sur bande a été fait en studio par la compositrice. Les instruments ont été enregistrés individuellement, puis les pistes ont été montées selon la partition définie par la compositrice.

3 - La spatialisation:

* L’ensemble des sources sonores acoustiques et électroniques sont éparpillées dans une disposition très précise (voir la page «implantation du dispositif» au début de la partition). Les instruments traditionnels sont regroupés sur scène. La trompette est masquée par un tulle (un voile), elle n’est donc pas visible et par conséquent sa sonorité est altérée: elle est plus lointaine, plus mystérieuse. Les 8 haut-parleurs sont disposés en rectangle à l’extérieur de tout le dispositif.

* Ecouter Le plein du vide sur une chaîne stéréo est donc extrêmement réducteur, puisqu’on ne se rend pas compte du déplacement du son dans l’espace, il faut absolument l’écouter en concert.

B - STRUCTURE DE LA PIECE

PARTIES

III

MESURES

1 à 50

51 à 75

76 à 145

146 à 171

172 à fin

1 à 24

25 à 38

39 à 50

MINUTAGE

0’ à 3’08

3’08 à 4’51

4’51 à 9’42

9’42 à 11’46

11’46 à 14’12 (fin)

0’ à 1’38

1’30 à 2’35

2’35 à 3’08

Note fondamentale correspondante (issue des harmoniques de fa)

FA#

LAb

DO#

Numéro d’ordre du partiel

PARTIE I (mes 1 à 50, 0’ à 3’08) Cette première partie se compose de 3 sous parties

* La première (mes 1 à 24, 0’ à 1’38, note fondamentale fa) est marquée par le motif de la trompette réelle et sur pistes (notes répétées très rapides). Noter les entrées successives et décalées des pistes sur le même motif donnant lieu à une spatialisation du son

* La deuxième (mes 25 à 38, 1’38 à 2’35, note fondamentale fa#) est d’une nuance piano toute différente que la première. Elle est marquée par l’utilisation d’intervalles très petits (nombreux ¼ de tons), ce qui provoque des «battements» (phénomène entendu lorsque deux notes dont la hauteur est très proche (¼ de ton et moins) sont entendues simultanément)

* La troisième (mes 39 à 50, 2’35 à 3’08, note fondamentale fa) reprend globalement les mêmes éléments que la première sous partie, en plus court

PARTIE II (mes 51 à 75, 3’08 à 4’51, note fondamentale la bémol)

* La note fondamentale se remarque bien au trombone (mes 62). Un même motif circule mes 59 (violoncelle), puis à 60 (percus II, vibraphone) et juste après à 61 (clarinette), ce qui constitue une mélodie de timbres (lorsqu’un même thème ou motif est présenté successivement à des instruments différents)

PARTIE III (mes 76 à 145, 4’51 à 9’42, note fondamentale la)

* C’est la partie la plus longue et la plus méditative, on peut la considérer comme un développement de la partie II. On entend bien la note fondamentale la au trombone dans un registre très grave (mes 104). On remarque une présence régulière des percussions et l’entrées des bols tibétains mes 78

PARTIE IV (mes 146 à 171, 9’42 à 11’46, note fondamentale do#)

* La note fondamentale n’apparaît jamais ici. Remarquer l’échange de motifs en glissandi entre le violoncelle et l’alto, mes 152 et suivante, voulu comme un trait «d’humour» de la part de Xu Yi. A noter également l’utilisation intense des crotales jouées avec des aiguilles (mes 152 et suivantes)

PARTIE V (mes 172 à fin, 0’ à 14’12 (fin), note fondamentale fa)

* Cette dernière partie marque le retour du son fondamental fa et du motif initial des trompettes et des timbales de la première partie. Il faut penser ce retour dans l’esprit du yin et du yang, c'est-à-dire dans une conception circulaire du temps où l’on retrouve des éléments connus. A noter l’utilisation de la «trompetta» à la fin (mes 188 et suivantes) ou trompette jouet.

AUTRES POINTS

* Dynamique générale: Les nuances sont très contrastées mais les endroits forte sont assez courts et servent de balise (passage d’une partie à une autre). Les parties piano sont les plus longues. Voici le schéma des nuances dans toute la pièce:

* Déviations micro tonales: ce sont des notes entendues simultanément dont la hauteur est très proche (¼ de ton ou moins). Elles ont été réalisées en studio et donnent une texture sonore plus riche. Exemple Piste 7 et 8 mes 52 et suivantes.

* Déviations micro temporelles: une partie instrumentale peut être suivie ou précédée de son « ombre » enregistrée sur les pistes

C - APPROCHE DU TIMBRE ET DU TEMPS

LE TIMBRE

a) Des modes de jeu variés:

Cordes frottées:

Harmoniques, glissandi, trilles, trémolos, pizzicati.Le registre des cordes est presque systématiquement suraigu et l’écriture utilise abondamment les micro-intervalles (quarts de tons).

Vents:

Sourdine

Percussions:

Roulements, bols tibétains joués au dessus de la timbale, trémolos (vibraphone, marimba)

b) Le timbre comme élément structurel:

On peut avoir une lecture timbrale de la structure de la pièce. C'est-à-dire considérer que l’emploi de certains motifs timbriques façonnent la structure de la pièce. Ces éléments pourraient être:

* La note violemment répétée – trémolo – de la trompette

* Les sons tenus aux vents

* Les lignes « mélodiques » des cordes dans le suraigu, en harmoniques et en glissandi

* Les sons répétés des bongos

* Le jeu percussif des bois

LE TEMPS

* Il y a quelques rappels (« thèmes ») qui sont entendus plusieurs fois dans l’œuvre et qui nous font prendre conscience du déroulement temporel de l’œuvre. C’est par exemple le motif aux trompettes au début que l’on retrouve par exemple à la fin (mes 176).

* La conscience d’un temps linéaire est faite par les bornes bien marquées entre les parties, c'est-à-dire souvent un accord joué très fort, ou un changement de timbre brutal (mes 50, 76… )

* Un peu à la manière d’Atmosphères de Ligeti, la perception du temps musical dans le plein du vide est sujette à des illusions: à certains endroits il y a des notes rapides et on a l’impression au contraire d’un passage très lent (partie 4 mes 150 et suivantes)

* L’écriture de la partition est faite avec un solfège traditionnel. Si la perception est toujours en temps lisse, l’écriture est réalisée en temps pulsé. C’est uniquement le chef qui perçoit la pulsation, qui lui est donnée sur une oreillette.

Source principale:

Xu Yi, le plein du vide, Article de Jean-Luc Idray, 2005

Sources secondaires:

Xu Yi à la croisée des chemins, Marc Mathey

Xu Yi, le plein du vide, analyse d’Eric Michon