LE QUATUOR POUR LA FIN DU TEMPS
D’OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)

D'après: Gérard Moindrot, Education Musicale, Bac 2003  n°495-496 Septembre-Octobre 2002

 Le quatuor à cordes - Historique

Le terme quatuor désigne une œuvre pour 4 instruments. Le genre Quatuor à cordes, tel qu’il a été établi à la fin du XVIIIe siècle par Haydn (1732-1809), concerne des pièces pour quatre instruments à cordes (2 violons, un alto, un violoncelle), traités selon un principe d’égalité. De même que la symphonie ou le concerto, le quatuor se présente le plus souvent en quatre mouvements: Allegro – Andante – Menuet – Allegro.

La thématique abordée dans le Quatuor pour la fin du temps

Dans son quatuor pour la fin du temps, Messiaen se démarque du classicisme. La forme générale est en huit mouvements qui obéissent à un programme inspiré par l’Apocalypse (partie finale de la bible qui décrit le monde à la fin des temps, lorsqu’aura lieu le Jugement dernier au cours duquel les âmes seront séparées selon le bilan de leur vie terrestre), et non aux structures habituelles.

Les circonstances de la composition du quatuor de Messiaen

La formation (violon, clarinette, violoncelle et piano), résulte des conditions particulières propres au camp de détention où se trouvait le compositeur en 1940. Infirmier fait prisonnier à Görlitz en Silésie (région aujourd’hui à cheval entre la Pologne, la république tchèque et l’Allemagne), il était jugé suffisamment inoffensif pour que les allemands le laissent travailler et composer. Les conditions difficiles de vie au camp lui provoquèrent les hallucinations colorées qu’il parvint à traduire musicalement.

                                                      Les grandes étapes de la vie d’Olivier Messiaen

1908: Naissance à Avignon. Sa mère était poète. Débute le piano à 6 ans.

1918-29: Etudes au Conservatoire de Paris pendant 11 ans. S’intéresse aux modes et rythmes extra européens.

1931: Titulaire de l’orgue de l’église de la Trinité à Paris jusqu’à sa mort.

1940: Détention à Görlitz. Composition du Quatuor pour la fin du temps

1942: Nommé professeur d’harmonie au conservatoire, puis d’analyse

1952: S’intéresse de plus en plus à l’ornithologie

Messiaen est un compositeur catholique très engagé.  

Œuvres marquantes

1941: Quatuor pour la fin du temps                     1944: Vingt regards sur l’enfant Jésus (piano seul)

1956-58: Catalogue d’oiseaux (piano seul)         1964: Couleurs de la cité céleste (petit orchestre)

1983: St François d’Assise (Opéra)  

                                                     Le langage des Messiaen: les modes, le rythme

A)     Les modes

Messiaen utilise les intervalles de la musique tempérée, c’est à dire qu’il n’a quasiment jamais utilisé les ¼ de tons). S’il va de soi que la musique de Messiaen n’est pas tonale, elle n’est pas dodécaphonique ni sérielle non plus mais utilise des modes et des accords pour leur couleur particulière (c’est l’influence de Debussy). Messiaen a inventé et/ou répertorié des modes dits à transposition limitée au nombre de 7 appelés tels car ne pouvant être transposés qu’un nombre limité de fois (au contraire du mode de do, le do majeur traditionnel pouvant être transposé sur les 12 ½ tons).

Mode 1: C’est la gamme par tons très utilisée par Debussy et par conséquent peu par Messiaen

Mode 2: Il alterne les tons et les demi-tons

Mode 3 à 7 ci après:

Chaque mode génère des accords particuliers. A noter l’importance du triton dans tous les modes (3 tons à partir de la fondamentale, ici do-fa#)

B)      Le rythme

Influencé par le Sacre du printemps de Stravinsky (pièce pour orchestre de 1914 dans laquelle Stravinsky utilise des rythmes tout à fait nouveaux, irréguliers et chaotiques) mais aussi par le chant grégorien duquel il tire l’idée de rythmes non mesurés ni pulsés, se définissant autour de valeurs longues et brèves.

On distingue:

a)       Les rythmes non rétrogradables: Ce sont des rythmes qu’on peut lire dans les deux sens sans que cela ne change le résultat.

b)       Les rythmes à valeur ajoutée: Une petite valeur brève transforme le balancement métrique. Cette valeur peut être un point, une note ou un silence

c)       Les rythmes de la musique indienne ou de la Grèce antique. Messiaen utilise parfois des phrases rythmiques issues de ces musiques.

Les sources d’inspiration: sa foi religieuse, les chants d’oiseaux et les couleurs

A)     Sa foi 

De parents non croyants, Messiaen devient et restera un croyant sincère et absolu. Sa musique est très fréquemment jalonnée de références bibliques.  

       B)  Les chants d’oiseaux

Pour Messiaen, la nature est l’une des manifestations du visage de Dieu, et il considérait les oiseaux comme des «messagers du ciel». Dans le Quatuor pour la fin du temps, Messiaen utilise les chants d’oiseaux pour la première fois. Il systématisera leur utilisation à partir des années 1950 (Catalogue d’oiseaux). Les oiseaux utilisant des intervalles plus petits que le demi ton, Messiaen «triche» en agrandissant leur intervalles jusqu’au ½ ton

B)      Les couleurs 

Messiaen «voyait» les sons sous forme de couleurs bougeant et se mélangeant au fur et à mesure du développement d ‘oeuvre

La notion de temps dans le Quatuor pour la fin du temps

                La remise en question d’un temps clairement mesuré, du tempo, de perceptions rythmiques liées à une pulsation, sera une préoccupation majeure de Messiaen. Souvent il cherche à gommer la sensation de temps. Il semble vouloir suspendre le déroulement du temps, nier le temps biologique pour créer un temps propre, un temps interne à l’œuvre, mais un temps presque immobile. L’objectif est de rapprocher «l’auditeur de l’éternité dans l’espace ou l’infini»  (MP.Deram et C.Ormeggi)

«Musicien, j’ai travaillé le rythme. Le rythme est, par essence, changement et division. Etudier le changement et la division, c’est étudier le Temps. Le Temps - mesuré, relatif, psychologique - se divise de mille manières, dont la plus immédiate pour nous est une perpétuelle conversion de l’avenir en passé. Dans l’éternité, ces choses n’existeront plus. Que de problèmes !  Ces problèmes, je les ai posés dans mon Quatuor pour la fin du temps. Mais à vrai dire, ils ont orienté toutes mes recherches sonores et rythmiques depuis une quarantaine d’années» O.Messiaen

Rajoutons enfin qu’en dehors du rythme, le langage harmonique de Messiaen, privé des classiques relations dominante / tonique contribue aussi à perdre la perception du temps

ANALYSE DES MOUVEMENTS DU QUATUOR POUR LA FIN DU TEMPS

Ne respectant pas le genre classique du quatuor à cordes à 3 ou 4 mouvements, Messiaen en propose 8 s’articulant autour du thème de l’ange annonciateur, de l’apocalypse et de l’éternité et de l’immortalité de Jésus.

    I - LITURGIE DE CRISTAL

  II - VOCALISE POUR L’ANGE QUI ANNONCE LA FIN DU TEMPS

 III - ABIME DES OISEAUX 

 IV - INTERMEDE

  V - LOUANGE A L’ETERNITE DE JESUS

 VI - DANSE DE LA FUREUR POUR LES SEPT TROMPETTES 

VII - FOUILLIS D’ARCS EN CIEL POUR L’ANGE QUI ANNONCE LA FIN DU TEMPS       

VIII - LOUANGE A L’IMMORTALITE DE JESUS  

 

I – LITURGIE DE CRISTAL      Tous les instruments

«Entre 3 et 4 heures du matin, le réveil des oiseaux: un merle ou un rossignol soliste improvise, entouré de poussières sonores, d’un halo de trilles perdus très haut dans les arbres. Transposez cela sur le plan religieux: vous aurez le silence harmonieux du ciel»  Messiaen, préface du quatuor.

* Les quatre instruments sont totalement indépendants les uns des autres, il n’y a aucun lien apparent entre eux.

a) Le violon imite les chants d’oiseaux par ses notes aiguës et ses motifs de notes très rapides

b) La clarinette aussi évoque des chants d’oiseaux, de manière un peu plus fluide et moins aiguë, on peut diviser sa partie en 5 sections toutes marquées par le même motif initial de la mesure 1 (mes 1, 7, 15, 19, 27)

c) Le violoncelle fait des glissendis (mes 5 par exemple, obtenus en faisant glisser le doigt sur les cordes) et des harmoniques (notes carrées, obtenues en effleurant les cordes). Si l’on regarde les notes réelles (pas les harmoniques), on constate que les notes utilisées sont do, ré, mi, fa# et sib, soit une gamme par tons à laquelle il manque le lab.  Par ailleurs il fait une mélodie de 15 notes répétée en boucle.

d) Enfin le piano répète tout au long du mouvement une séquence rythmique de 17 valeurs formée de 

    trois sous-phrases issus de rythmes indiens (Râgavardhana (a), Candrakalâ (b), Lakskmiça (c)). On  

    trouve cette séquence mesure 1 puis mes 6, puis mes 10, etc…

Cette séquence rythmique est basée sur un retour périodique d’une suite de 29 accords (mes 1, fin de mes 8, milieu de mes 16, etc…)

* Par conséquent et à l’évidence, la mesure indiquée (3/4) ne veut pas dire qu’on est à 3 temps, puisque la pulsation et la périodicité sont insaisissables. Les barres de mesures ne servent que de point de repère pour la lecture des notes.

II – VOCALISE POUR L’ANGE QUI ANNONCE LA FIN DU TEMPS      Tous les instruments

«La 1^ère et la 3^ème partie (très courtes) évoquent la puissance de cet ange fort, coiffé d’un arc en ciel et revêtu de nuée, qui pose un pied sur la mer et un pied sur la terre. Le « milieu », ce sont les harmonies impalpables du ciel. Au piano, cascades douces d’accords bleu-orange, entourant de leur carillon lointain la mélopée quasi plain-chantesque des violon et violoncelle»  Messiaen, préface du quatuor.

     Ce mouvement est de forme tripartite.    (A1, B, A2)

a)  Parties A (mes 1 à 18)

          * Les parties A1 et A2  sont violentes et emportées, elles suggèrent la puissance de l’ange qui annonce la fin du temps.    

* Messiaen utilise un registre très étendu, de l’extrême grave du piano à l’aigu du violon

          * Les accords graves du piano dans A1 impliquent une forte résonance de l’instrument évoquant la nuée de l’ange.

* Bien noter le motif de clarinette au début (mes 2) que l’on retrouvera dans L’abîme des oiseaux et dans l’Intermède

* La 2^e partie A2 est plus courte que la première, elle reprend la dernière partie de A1 en inversant la direction des motifs: le violon, le violoncelle et la clarinette font un motif descendant page dans A2, alors qu’il était ascendant dans A1 page 8

       b)  Partie B  (mes 19 à 48)

* Cette partie fait entendre la vocalise annoncée dans le titre. Elle est extrêmement calme de part sa nuance pianissimo mais aussi par la régularité des accords du piano. C’est la première fois qu’on entend une pulsation régulière dans ce quatuor depuis le début

* La «mélopée plain-chantesque» annoncée dans la préface est une référence au chant grégorien. La  souplesse rythmique et mélodique d’un chant grégorien stylisé est rendue au violon et violoncelle. Les neumes du chant grégorien conduisent Messiaen à une notation non mesurée où les notions de temps et de mesure sont remplacées par des sentiments de valeurs longues ou brèves. Messiaen veut supprimer ce qui mesure le temps, s’affranchir de la barre de mesure pour le remplacer par «le sentiment d’une valeur brève (la double croche par exemple) et de ses multiplications libres (…)». Pour cela, il utilise le chant grégorien qui est une musique amesurée par excellence.

* Les «harmonies impalpables» et les «cascades d’accords bleu-orange» sont évoquées par l’harmonie. Les accords 5, 6, 7 et 8 du piano de la mesure 19 sont formés de quartes. Les accords 9, 10, 11, 12 sont issus du 2^e mode à transpositions limitées (voir plus haut)

III - ABIME DES OISEAUX     Clarinette seule

«Clarinette seule. L’abîme, c’est le Temps, avec ses tristesses, ses lassitudes. Les oiseaux, c’est le contraire du Temps: c’est notre désir de lumière, d’étoiles, d’arc en ciel et de jubilantes vocalises ! »  Messiaen, préface du quatuor.

* Cette partie est entièrement dévouée aux chants d’oiseaux

* Il n’y a que la clarinette seule, ce qui implique une évidente absence d’harmonie et de relations rythmiques avec d’autres instruments.

* On notera toujours une absence de pulsation et malgré tout des tempi différents et contrastés: de Lent à Presque vif

* 4 parties pour cette pièce, de forme en arche: ABBA + coda

A: mesures 1 à 12

B: mesures 13 à 20      Caractérisée par la longue ronde en soufflet de ppp à ffff

B: mesures 21 à 31      Idem

A: mesures 32 à 43     Le même motif de la mesure 1 est repris une octave en dessous

* On retrouve (mes 20, 25) le motif de clarinette déjà vu dans le 2^e mouvement (mes 2)

* Une grande variété rythmique: des notes longues (13, 21, 44) à courtes et rapides (47)

* Une grande variété de mode d’attaques et de phrasés: lié (1), piqué (14), louré (29)

IV - INTERMEDE   Tous les instruments sauf le piano

«Scherzo, de caractère plus extérieur que les autres mouvements, mais rattaché à eux, cependant, par quelques «rappels» mélodiques»»  Messiaen, préface du quatuor.

* Pour rappel, un scherzo est, dans la musique romantique, un mouvement à trois temps très rapide de caractère dansant, fiévreux, et parfois humoristique. On le rencontre comme 3^e ou 2^e mouvement de symphonie (Beethoven, dans la 3^e symphonie par exemple) ou comme pièce indépendante (Chopin)

* A noter l’absence du piano.

       * C’est un mouvement plutôt atypique de part son caractère plus léger et plus superficiel que les autres. Il ressemble par certains aspects à un trio classique:

a) Tonalité quasi affirmée de mi majeur (voir la dernière mesure: si - mi  dominante/tonique)

b) Pulsation bien affirmée

c) Echange de thème chantant entre le violoncelle mesure 22 et le violon à 28

       * Forme globale ABA

A: mesures 1 à 15        B: mesures 16 à 55        A: mesures 56 à fin

       * On retrouve (mes 15, 37, 53) le motif de clarinette déjà vu dans le 2^e mouvement (mes 2) et 3e mouvement (20,25)

       * A la lettre F, on observera l’annonce au violoncelle du thème du 6^e mouvement Danse de fureur, pour les sept trompettes

V - LOUANGE A L’ETERNITE DE JESUS   Violoncelle et piano

(...) une grande phrase, infiniment lente, du violoncelle, magnifie avec amour et révérence l’éternité de ce verbe puissant et doux « dont les années ne s‘épuiseront point ». Majestueusement, la mélodie s’étale, en une sorte de lointain et tendre souverain (...).  Messiaen, préface du quatuor

* Pulsation et tonalité affirmée (mi majeur) associées au caractère lyrique et très expressif donnent à cette pièce une allure romantique. Un romantisme complètement absorbé par le mysticisme, pas un romantisme «humain». Il s’agit de rendre compte de l’immense tendresse de Jésus et de son éternité.

      * Le piano n’a qu’un rôle d’accompagnateur, c’est le violoncelle qui exprime seul la mélodie

      * Si la tonalité tourne au tour de mi majeur, il est exclu d’utiliser les degrés classiques et d’y chercher des fonctions (dominante, sous-dominante etc…)

      * La lenteur du tempo suggère l’éternité citée dans le titre

VI - DANSE DE LA FUREUR POUR LES SEPT TROMPETTES   Tous les instruments

«Rythmiquement, le morceau le plus caractéristique de la série. Les quatre instruments à l’unisson affectent des allures de gongs et trompettes (les six premières trompettes de l’Apocalypse suivies de catastrophes diverses, la trompette du septième ange annonçant consommation du mystère de Dieu) Emploi de la valeur ajoutée, des rythmes augmentés ou diminués, des rythmes non rétrogradables. Musique de pierre, formidable granit sonore ; irrésistible mouvement d’acier, d’énormes blocs de fureur pourpre, d’ivresse glacée (...)»   Messiaen, préface du quatuor.

        * Tous les instruments jouent donc à l’unisson, il n’y a par conséquent pas d’harmonie. Ils jouent presque toujours ensemble.

  * Le thème initial était déjà annoncé dans l’Intermède (lettre F, au violoncelle)

        *  Quatre sections parcourent ce mouvement

             1^ère section: 4 expositions quasi identiques (lettres A,B,D,E) du même thème. Ce thème se caractérise par:

                     a) La gamme par tons (do - (ré) - mi - fa# - sol# - sib) sans le ré et avec un si bécarre considéré comme note de passage.

                     b) L’emploi des rythmes à valeur ajoutées: le principal effet des double croches isolées est d’éviter l’émergence d’une pulsation régulière:

2ème section: dans une nuance pianissimo inattendue, Messiaen utilise le procédé isorythmique, comme on pouvait le trouver dans certains motets du XIVe siècle:

                          a) Une color, c’est à dire une série de notes déterminée, est entendue 7 fois en boucle (de F à

           «Pressez» page 28) 

       b) Cette color est écrite sur une phrase rythmique - Talea pour reprendre la terminologie médiévale - composée de 7 rythmes différents (un par mesure de F à G), et cette longue phrase rythmique est donnée deux fois (de F à G et de G à «Pressez» page 28). Ces 7 rythmes différents sont non rétrogradables  (donnant la même chose si on les lit à l’envers)

De F à G  (mes 28 à 34):  Phrase rythmique donnée une première fois:

De G à «Pressez» (mes 28 à 41)   Phrase rythmique donnée une deuxième fois:

3^e section: de H à O, cette avant dernière section voit succéder les événements dans une constante précipitation: «Un peu plus vif » (H), (I), «Plus vif» page 31, «Pressez insensiblement» (N), «Pressez beaucoup» page 33. A noter toutefois:

         a) Le thème du début de ce mouvement est dérythmé à I (page 29) 

         b) Utilisation des diminutions ou augmentations rythmiques (page 30 2^e système). Les mêmes notes (fa, do#, la) sont jouées avec des rythmes à proportion égale à des vitesses différentes:

4^e section: de O à H. «Presque lent, terrible et puissant» Véritable point culminant de la pièce où s’achève cette Danse de la  fureur

         a) La virtuosité de la partie précédente cède la place à une lenteur qui renforce le caractère puissant, majestueux et effrayant
b) Evocation rapide dans la première mesure de P de la 2e section
c) La pièce s’achève par une dernière citation du thème initial (dernière mesure)

VII - FOUILLIS D’ARCS EN CIEL POUR L’ANGE QUI ANNONCE LA FIN DU TEMPS     

         Tous les instruments

«Reviennent ici certains passages du second mouvement. L’Ange plein de force apparaît, et surtout l’arc-en-ciel qui le couvre (l’arc-en-ciel, symbole de paix, de sagesse et de toute vibration lumineuse et sonore). – Dans mes rêves, j’entends et vois accords et mélodies classés, couleurs et formes connues; puis, après ce stade transitoire, je passe dans l’irréel et subis avec extase un tournoiement, une compénétration giratoire de sons et couleurs surhumains. Ces épées de feu, ces coulées de lave bleu-orange, ces brusques étoiles: voilà le fouillis, voilà les arc-en-ciel !»  Messiaen, préface du quatuor.

* Deux thèmes sont donnés dans ce mouvement complexe. Un premier A doux et calme (les fouillis d’arc en ciel), et un deuxième B plus violent, c’est le même thème de l’ange du 2^e mouvement

         * Ce mouvement est sans doute le plus complexe de tous les huit: virtuosité, mode de jeux instrumentaux particuliers (col legno (avec le bois de l’archet) au violon mesure 56, glissendi des violoncelles mesure 68.

VIII - LOUANGE A L’IMMORTALITE DE JESUS    Violon et piano

«Large solo de violon, faisant pendant au solo de violoncelle du 5^ème mouvement. Pourquoi cette 2^ème louange ? Elle s’adresse plus spécialement au second aspect de Jésus, à Jésus-homme, au Verbe fait chair, ressuscité immortel pour nous communiquer sa vie. Elle est tout amour. Sa lente montée vers l’extrême aigu, c’est l’ascension de l’homme vers son Dieu, de l’enfant de Dieu vers son père, de la créature divinisée vers le Paradis»  Messiaen, préface du quatuor

* Issu d’une pièce pour orgue (Diptyque, 1930), ce dernier mouvement représente après la création du monde, ce 8^e moment qui débouche sur l’éternité associée à l’immortalité de Jésus. Cette pièce fait écho au 5^e mouvement Louange à l’éternité de Jésus, similaire dans sa facture

 * La lenteur extrême de cette pièce permet cette «contemplation de l’éternité dans laquelle les événements tragiques de l’Apocalypse ont été résolus par la fin du temps». G.Moindrot dans L’Education musicale Bac 2003

* L’accompagnement du piano est presque immobile (toujours sur la même cellule rythmique courte/longue). Cette absence d’événements sied tout à fait au caractère d’éternité que ce dernier mouvement suggère.

En résumé, on trouve les éléments du langage de Messiaen dans ces mouvements. (On peut en trouver ailleurs que ceux marqués dans ce tableau, mais il y a au moins ceux-là)

Source principale:

Gérard Moindrot, Education Musicale, Bac 2003  n°495-496 Septembre-Octobre 2002